Москва в иконописи XVI-XVIII веков



Художественные образы Москвы, ее отдельных архитектурных памятников впервые появляются в произведениях русских художников начала XVI века, в эпоху, когда Москва стала крупнейшим политическим, экономическим, религиозным и культурным центром Древней Руси. К этому времени относятся две большие житийные иконы, изображающие московских митрополитов Петра и Алексея, предназначенные для Успенского собора Московского Кремля.

Успенский собор, построенный Аристотелем Фиораванти в 1475 —1479 годах, считался в ту пору главным храмом не только города Москвы, но всего Московского государства, был зримым воплощением высоких эстетических и нравственных идеалов, духовной силы и мощи русского народа.

Создание Кремлевского архитектурного ансамбля символизировало завершение длительного процесса сложения единого Русского государства, Московии, как называли его иностранцы. Царь Иван III решил перестроить и заново украсить Московский Кремль, чтобы его внешний облик соответствовал резиденции государя всея Руси, наследника Византийской империи. В Москву были призваны замечательные итальянские архитекторы Аристотель Фиораванти, Марко Руффо, Антонио Солари, Алевиз Фрязин. Именно в эту пору Кремль приобрел тот вид, который в основных чертах сохранился вплоть до наших дней.

Характер вышеназванных житийных икон митрополитов Петра и Алексея, их живописный и композиционный строй соответствовали величественному, светлому, простому и строгому в пропорциях интерьеру Успенского собора, особенно восхищавшему современников красотой и смелостью решения внутреннего пространства. В иконах есть четкая архитектоничность и строгость композиции, ясная логика соотношения средника и обрамляющих его клейм. Произведения эти проникнуты спокойным, размеренным, сдержанно-торжественным ритмом. Они светлы и праздничны.

Создание их связывается с именем выдающегося русского иконописца и мастера монументальной живописи Дионисия.

В соответствии с существующим каноном житийных икон художник представил здесь две крупные исторические личности, сыгравшие важную роль в истории Москвы и Русского государства, отразив в клеймах их жизнь и деяния. В основу сюжетной линии клейм положены сказания о митрополитах Петре и Алексее. Дионисий создал идеальные образы духовных пастырей Москвы, вложив в их изображения всю меру своего таланта живописца, которого современники называли „вельми чудным”, „пресловущим”, „мудрым”, „изящным”.

Исключительный интерес для настоящего издания имеют те клейма обеих житийных икон, в которых впервые в искусстве отражены в рамках традиционного условного языка иконописи архитектурные памятники Москвы: Андроников и Троицкий монастыри, Успенский собор и собор Чудова монастыря в Кремле. Это Москва, увиденная глазами древнерусского художника. Точнее, не увиденная, а своеобразно воспринятая и выраженная живописцем, воплощавшим в своем творчестве основные принципы древнерусской иконописи поры ее наивысшего расцвета.

Показывая реальные исторические личности в конкретных ситуациях — митрополита Петра на закладке им Успенской церкви на территории Московского Кремля, митрополита Алексея поставляющим Андроника игуменом, молящимся перед гробницей Петра в Успенском соборе, готовящим себе гробницу в Чудовом монастыре, — иконописец тем не менее подчеркнуто отстраняет их от всего материального, связанного с мирской деятельностью. Он стремится выявить их духовную сущность. Этому подчинено художественное решение икон — их композиция, характер изображений, колорит.

Удлиненные фигуры с маленькими головами и руками, архитектура и другие предметы материального мира совсем лишены объема, веса. Расцвеченные в нежно-золотистые, светло-голубые и легкие зеленые тона, они кажутся бесплотными, точно парящими в воздухе. Основу цветовой гаммы составляет белый цвет, символизирующий свет, мудрость, духовность. Белое пронизывает все краски, отчего они теряют насыщенность, яркость, зато становятся лучезарными, сияющими, светоносными.

Древнерусская живопись — искусство символическое. „В основе символизма иконы, — пишет М. В. Алпатов, — лежит идущее от позднеантичной философии представление, согласно которому в мире решительно все — всего лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, истинный смысл. Такое понимание было в высшей степени плодотворно для искусства, т.к. давало художнику уверенность в том, что он в любом предмете может дать представление о многом другом и, главное, о мире в целом”.

Если подходить к рассмотрению изображений московских памятников на иконах митрополитов Петра и Алексея с точки зрения археологической, исторической, то они могут вызвать и вызывают по сей день споры исследователей. Например, следует ли считать документальным тот своеобразный план древнего Успенского собора 1326 года, который мы видим в клейме иконы „Петр митрополит”, изображающем закладку Петром каменной Успенской церкви? Мнения ученых на этот счет не едины.

Различное толкование имеет и то, какой Успенский собор представлен в клеймах уже в достроенном виде — древнейший, который был четырехстолпным, одноглавым с тремя притворами, или возведенный Аристотелем Фиораванти на месте прежнего — огромный пятикупольный шести-столпный храм. Одни ученые считают, что Дионисий изобразил старый собор, другие — что это может быть только Успенский собор 1479 года, формы которого художник сочетал с одноглавием древней церкви, дабы показать, что действие происходит в прошлом.

По мнению исследователей, древнейшие соборы Чудова монастыря в клеймах иконы „Алексей митрополит с житием” „сконструированы” художником на основе форм современного ему храма с прибавлением придела, где раньше находились мощи митрополита. Все это служит подтверждением того, что иконописец не стремился к достоверному воспроизведению реальных форм конкретных зданий. Он их знал, опирался на свои представления о них, но трактовал весьма свободно, подчиняя выражению той или иной идеи, решению той или иной художественной задачи.

В клейме „Исцеление у гроба митрополита Петра” на иконе „Петр митрополит” Успенский собор дан как бы увиденным сразу со всех сторон. Художник одновременно показывает абсиду восточного фасада, завершающийся щипцом западный фасад и позакомарные покрытия главного южного фасада, которым храм выходил на Соборную площадь. Тем самым утверждаются значительность, важность главного русского храма, который с точки зрения иконописца нельзя просто показать с одной стороны, а следует представить воспринятым в целом.

Цветовые характеристики конкретных архитектурных памятников на иконах митрополитов тоже условны и не являются воспроизведением их реальной окраски — Чудов монастырь изображается нежно-зеленым тоном, Успенский собор — желтым. Но при всем том Дионисий с присущими его искусству тонкостью и изяществом создал в этих произведениях прекрасный одухотворенный образ современной ему белокаменной Москвы, выявив свойственные московской храмовой архитектуре соразмерность пропорций, строгую красоту линий, плавность завершения кровель, красоту белого камня. Созданию такого впечатления служат как отдельные архитектурные изображения московских памятников в клеймах, так и сами иконы в целом.

На воспроизведенных в альбоме миниатюрах Царственной книги, написанной в середине XVI века и повествующей о событиях эпохи царя Ивана Васильевича IV, Ивана Грозного, запечатлены конкретные факты истории Москвы. Так, ряд нераскрашенных миниатюр рисует страшный пожар, случившийся в городе 21 июня 1547 года. Пожары в Москве были частыми — беспорядочная и тесная застройка весьма способствовала этому.

Город в своеобразных черно-белых рисунках Царственной книги при отдельных реалиях изображен еще условно. Индивидуальные особенности отдельных построек не выявлены. Узнаваем только Успенский собор Московского Кремля. Но эти миниатюры XVI века интересны для нас как первые образцы исторической изобразительной хроники Москвы.

Город в ту пору занимал обширную территорию в две тысячи гектаров с населением в сто пятьдесят — двести тысяч человек. Это был конгломерат поселений — слобод, разбросанных на большой территории. На высоком Боровицком холме стоял Кремль, обнесенный кирпичной стеной красного цвета с башнями. Здесь среди величественных каменных церквей, палат великого князя и двух-трех боярских каменных домов шли узкие улочки с деревянными церквушками, часовнями и избами, теснящимися одна к другой.

Кремль был окружен тремя так называемыми городами: Китай-городом со стенами из красного кирпича, Белым городом с кирпичными выбеленными стенами и Земляным (или Черным) с деревянными стенами.

В древнерусском искусстве XVI века изображения Москвы еще довольно редки. В следующем столетии их становится значительно больше. Они уже многообразнее и приобретают иной характер, определяемый изменениями, которые происходят в ту пору в искусстве.

XVII век — необычайно сложный период в русской истории и истории Москвы. События Смутного времени и гражданской войны престол новой и связанное с этим усиление экономической и политической мощи страны, углубляющиеся социальные противоречия и церковный раскол — все это влияло на духовную атмосферу эпохи.

Сложным, переломным был XVII век и в истории русской культуры: еще были живы традиции старого древнерусского искусства, но уже зарождались новые принципы. Взаимопроникая, старое и новое своеобразно сочетались. Прежде церковное по преимуществу, искусство начало приобретать в XVII веке все более светский характер. Художники стали проявлять больший интерес к реальному миру, более правдиво отражать впечатления окружающей действительности. Развивались светские жанры: портрет (парсуны) и пейзаж (ленчафты, или ланшампы, как их тогда называли).

Самым ярким представителем нового течения в русской иконописи XVII века был Симон Ушаков. Широко образованный человек, он создал целую школу иконописцев при Оружейной палате в Москве, был одним из первых русских живописцев, приблизивших иконопись к жизни, стремившихся в своем искусстве к „живоподобию”.

Изображения Московского Кремля, представленного им на иконе „Богоматерь Владимирская” („Древо Московского государства — Похвала Богоматери Владимирской”, 1668), существенно отличаются от того, что мы видели на иконах Дионисия.

Ставя своей задачей воплотить идею духовного и государственного величия Москвы и Московского государства, его процветания при царе Алексее Михайловиче, Ушаков создал произведение, в котором традиционные условные приемы древнерусской иконописи, ее отвлеченная символика органично сочетаются со стремлением к непосредственной передаче реальной архитектуры и конкретных исторических персонажей.

В символической композиции Москва через образ Кремля представлена в строгой торжественности, как священный град, находящийся под покровительством Богоматери. Великий князь Иван Калита, собиратель русских земель вокруг Москвы, и митрополит Петр, основатель Успенского собора, изображены сажающими лозу Российского государства. Символическое древо, выращенное усердием их политических и религиозных преемников — московских князей и святителей — как бы прорастает сквозь Успенский собор. Медальоны с изображениями этих князей, церковных деятелей и святых располагаются, точно „плоды” на ветвях древа, вокруг иконы Владимирской Богоматери, почитавшейся в древней Руси главной святыней и покровительницей русской земли.

Московский Кремль, символизирующий земную твердыню, вместе с тем передан художником с большой исторической точностью как мощная крепость с башнями, Спасской и Никольской. В XVII веке Кремль имел двойные каменные стены с глубоким рвом между ними. Через ров в кремлевские ворота, находившиеся в башнях, вели каменные мосты. Все это с большой достоверностью запечатлено художником на иконе.

Столь же достоверно изображен и Успенский собор, хотя по замыслу художника он является здесь символом православной веры. За стенами Кремля стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с сыновьями Алексеем и Федором. Изображения их, как и многие лица в клеймах, портретны”

Цветовая гамма, которую избирает художник, также приближается к реальной. Белокаменный Успенский собор представлен на иконе светло-зеленым с золотыми куполами. А кирпичная Кремлевская стена с башнями — густо-розовой. На сочетании этих тонов строится общее колористическое решение композиции.

В иконе „Богоматерь Владимирская” проявились многие стороны одаренной творческой личности Симона Ушакова, изящного живописца, превосходного рисовальщика, мастера портрета, картографа и даже фортификатора.

Тенденция к достоверному изображению конкретных памятников архитектуры со всей очевидностью проявилась и в иконе, написанной, вероятно, учеником Ушакова Георгием Зиновьевым, — „Митрополит Алексей у Московского Кремля” (около 1690-х гг.).

Она представляет собой распространенный в конце XVII века в русской иконописи тип изображений — крупная, в рост, фигура святого занимает всю плоскость иконы. Архитектура дается в ином масштабе — по линии низкого горизонта по обе стороны от фигуры. Обычно это город или монастырь, где протекала земная жизнь святого и покровителем которых он почитался.

Жизнь митрополита Алексея, как известно, была связана с Москвой, образ которой для иконописца прочно ассоциировался с Кремлем. Икона исполнена в графической манере, рисунок в ней превалирует над живописью. Художник дает как бы панорамное изображение Московского Кремля. Тонкой линией очерчивает он двойные кремлевские стены, возвышающиеся над ними главы и главки церквей, кровли домов, многоярусные колокольни, стены величественных соборов.

С большой точностью переданы архитектурные детали — ряды закомар, лемеховые покрытия на шатрах башен, многочисленные оконные проемы, в которых ощущается глубина пространства, и даже декоративные украшения зданий. Все кремлевские сооружения на иконе изображены столь достоверно, что безошибочно узнаются Успенский и Архангельский соборы, колокольня Ивана Великого со звонницей 1532—1534 годов и с колокольницей 1624 года, известной под названием Филаретовой пристройки.

Зиновьев стремится к соблюдению точных пропорций при изображении сооружений разной высоты, дает почувствовать, хотя еще и робко, пространственные планы.

В красивых, нарядных иконах Симона Ушакова и Григория Зиновьева обильно используются золотые фоны. Произведения эти носят официальный характер, отличаются торжественностью, пышностью, свойственными русскому искусству того времени.

Москва XVII века бурно отстраивалась, восстанавливаясь после разрушений, причиненных польским нашествием 1612 года, становилась праздничной, нарядной. Кремлевские башни были украшены декоративными шатрами. В разных местах города возводились новые богато декорированные храмы — церкви Николы в Хамовниках, Воскресения в Кадашах, Покрова в Филях. Поднялись надвратная Преображенская церковь и замечательная шестиярусная колокольня Новодевичьего монастыря. Был выстроен сказочный по красоте деревянный царский дворец в селе Коломенском и другие гражданские сооружения. В московской архитектуре этого времени появились яркая декоративность, многокрасочность. Стены в зданиях часто окрашивались в красные тона, расписывались цветным „бриллиантовым” рустом. В церковные постройки проникали элементы светских зданий — всевозможные крыльца-рундуки, крытые паперти-галереи, пышные оконные наличники. Внутри храмы украшались красочными росписями, многоцветными, золочеными иконостасами, иконами в дорогих золотых и серебряных басменных окладах, пышными паникадилами и другими предметами убранства. К концу столетия сложился архитектурный стиль, известный как московское или нарышкинское барокко.

Рукописные книги XVII века также отличались большой пышностью, богатством орнаментальной отделки, обилием красочных миниатюр. Одно из таких произведений — „Книга об избрании и венчании на царство царя и великого князя Михаила Федоровича”(1672— 1673) — изобилует изображениями Москвы. Эта огромная книга создавалась большой группой мастеров. Лица в миниатюрах писали ученики Симона Ушакова Иван Максимов и Сергей Рожков, над „травами” трудились Ананий Евдокимов и Федор Юрьев, а золотом и серебром расписывал Григорий Благушин „со товарищи”. Миниатюры иллюстрируют события 1613 года, но, будучи созданными в 70-е годы XVII столетия, передают архитектурный облик Москвы времени создания книги. Они являются своеобразными художественными документами по истории архитектуры, одежды, быта Москвы последней четверти XVII века. На них можно увидеть уникальные архитектурные ансамбли, уничтоженные временем.

В одной из миниатюр запечатлены бывшие на Соборной площади Кремля в XVII веке и не сохранившиеся до наших дней постройки: Красное крыльцо, Среднее крыльцо, Казенный двор, в котором хранилась государственная казна, находившийся между Архангельским и Благовещенским соборами, а также открытая арочная галерея Архангельского собора. На другой миниатюре изображен Богоявленский монастырь с шатровой Сретенской церковью.

Интересен лист, представляющий встречу призванного на царство боярина Михаила Федоровича Романова. Здесь мы видим вал Земляного города, Скородом — бревенчатую стену с башнями и местность за пределами городской стены. Впервые появляется столь развернутый городской пейзаж — дома, огороды, улицы, заполненные процессией московских жителей, вышедших навстречу царю.

В манере исполнения миниатюр еще есть некоторая скованность, фигуры сливаются одна с другой, они малоподвижны, пейзажи напоминают ландкарты. Но здесь со всей очевидностью проявились черты, свойственные искусству второй половины XVII века, — острый интерес к окружающему миру, стремление и определенное умение отобразить его. Москва XVII века в миниатюрах „Книги об избрании и венчании на царство” предстает во всей сияющей красоте и нарядности ее архитектурного облика, в ее многолюдности и своеобразии быта. С большим мастерством переданы в них красочность и изысканное узорочье национальных русских костюмов.

Наряду с новыми тенденциями в искусстве этого времени продолжали существовать и старые традиционные приемы иконописания. Так, в произведении середины XVII века „Сретение иконы Владимирской Богоматери” город изображен по правилам условной передачи архитектурного стаффажа. Московский Кремль в верхнем углу над процессией встречающих служит лишь уточнением самого понятия „Москва”. Иконописец не стремится к конкретизации места, где произошла встреча, к достоверному воспроизведению архитектурных памятников. Он пишет икону в честь важного исторического события жизни Москвы XIV века. По преданию, в 1395 году, когда к городу подходило вражеское войско, из Владимира в Москву была перенесена икона Богоматери, почитавшаяся как чудотворная. Она торжественно была встречена великим князем Василием Дмитриевичем, боярами, митрополитом Киприаном, духовенством и множеством народа. Представлен момент встречи москвичей и владимирцев. Архитектурный фон определенным образом участвует в создании общего настроения произведения. Звонкий цвет, орнаментальное узорочье стен теремов и палат, величие пятиглавого Успенского собора усиливают впечатления праздничности и торжественности прославляемого на иконе события.

Борьба старого с новым в искусстве XVII столетия была напряженной и острой. Однако новые тенденции становились постепенно все более мощными, определяющими дальнейшее развитие русской культуры. Создавались предпосылки для активного проникновения в иконопись народного миропонимания, что можно почувствовать и в характере изображений Москвы на некоторых иконах. Примером такого рода может служить небольшое произведение середины XVII века „Сергий Радонежский”. У ног святого представлены, с одной стороны, Москва, с другой — Троице-Сергиева лавра, основателем которой он был.

В этих изображениях нет официальной помпезности, абстрактной символики. Окруженный стеной с башнями, город с высокими соборами и стройными колокольнями, расположенный как будто далеко-далеко за пологими холмами среди дремучего леса под высоким небом с кудрявыми облаками, скорее напоминает поэтический образ русских народных сказок. Но при этом иконописец добивается исторической точности в передаче облика Москвы середины XVII столетия. Спасская башня представлена у него украшенной декоративным шатром с двуглавым орлом на высоком шпиле (шатер возведен в 1625 г.). Остальные башни Кремлевской стены не имеют еще шатровых завершений, они были сделаны позже — в 1690-е годы. Видны Никольская и в перспективе Кутафья башни. Художник не ограничивает Москву стенами Кремля, а показывает и Покровский собор (храм Василия Блаженного), и часть стены Китай-города с башней, имеющей двухпролетные ворота. Он точен в передаче деталей. Икона может служить своеобразным художественным документом по архитектуре Москвы тех лет.

В начале XVIII века изображения Москвы в русской иконописи все более начинают приобретать характер пейзажного образа. Новое столетие существенно изменило жизнь города, его исторический статус. Утратившая свое ведущее значение в государстве, древняя столица стала оплотом старины. Еще длительное время в Москве сохранялись традиции иконописания. Однако иконопись того периода все сильнее испытывала воздействие развивавшегося светского искусства, что можно отметить и в характере архитектурных видов на иконах. Показательны в этом плане две работы первой половины XVIII века — иконы „Максим Блаженный” и „Василий Блаженный”.

В иконе „Максим Блаженный” Кремль под темно-синим пологом неба кажется освещенным бледно-розовым, как будто закатным светом. Двигающаяся по площади торжественная траурная процессия — перенесение мощей Максима в церковь Бориса и Глеба на Варварке (ныне улица Степана Разина) — носит почти жанровый характер. Мелкие фигуры тщательно выписаны, детально переданы их одежды. Композиционно толпа разделена на группы. Среди шествующих одни ведут беседу, энергично жестикулируя, другие движутся в торжественном молчании. Посредине — группа несущих раку с мощами святого.

Однако иконописец еще сохраняет здесь условное построение пространства параллельными, один над другим располагающимися планами, использует в некоторых случаях (например, в изображении раки) прием обратной перспективы.

В иконе „Василий Блаженный” пространство передано значительно более свободно и естественно. Показан уголок Москвы у начала Варварьинской улицы: Кремль, Покровский собор в глубине. А на первом плане небольшие гражданские постройки — частные дома московских жителей.

Изменился характер образа Москвы в иконописи. Это уже не тот святой град, находящийся под покровительством Богоматери, который мы видели на иконе Симона Ушакова, и не величественная златоглавая многолюдная столица, какою предстает она в миниатюрах „Книги о венчании и избрании на царство царя и великого князя Михаила Федоровича”. Глаз художника фиксирует действительность без непременного стремления увидеть в городе возвышенный образ его величественного прошлого. Москва на иконе „Василий Блаженный” производит впечатление оставленного и запустевшего места.

Обнаженная фигура святого кажется уже неорганичной, несоответствующей характеру изображения города. Условная форма и живописная техника иконы, задачи, стоявшие перед иконописцем, приходят в противоречие со все более нарастающим у художника интересом к непосредственному отображению реального мира.

На русских иконах и миниатюрах XVI—XVIII веков мы видим Москву как город величественных и прекрасных храмов, как духовный и политический центр древ него Русского государства. Изображения эти, часто еще условные, дают возможность ощутить масштабность и красоту Кремлевского ансамбля и некоторых других московских построек — монастырей, городских крепостных стен, гражданских зданий, большинство которых не сохранилось до нашего времени. Древнерусские мастера сумели выразить по-своему и исторические события жизни Москвы, ее обычаи, национальный колорит.

Однако в силу специфики древнерусского искусства сам город в его реальном бытии, в его повседневности не представлял еще интереса для художника. Это произойдет позднее в эпоху смелых петровских реформ и грандиозных преобразований во всех областях русской жизни.

Картины к разделу "Москва в иконописи XVI-XVIII веков"

(Москва глазами художников)