МОСКВА и МОСКВИЧИ


 

Москва в искусстве XVIII – первой половины XIX века

Новое столетие стало началом „великого метаморфозиса”. Зашаталась старина, заколебался тот уклад жизни, который веками сложился на Руси и отражался, как в фокусе, в ее политическом центре — Москве.

Замыслы первых реформ юного Петра I рождались еще в Москве, в селе Преображенском. Недавно тихая окраина города стала людной и шумной. Сюда, а также в расположенные рядом Басманную и Немецкую слободы потянулась московская знать. Кремль — древний центр Москвы и традиционное место пребывания русских царей — утратил блеск резиденции, обветшал и запустел. Нового строительства здесь не велось. Единственной большой постройкой петровского времени в Кремле был „Цейхгауз”, Арсенал. В этом памятнике воплотились черты деловой целесообразности и суровой простоты петровской архитектуры.

На окраине столицы, в Немецкой слободе, Петр I задумал создать новый дворцовый район, противопоставив его древней Москве, связанной в его сознании с боярскими распрями и бунтами стрельцов. В конце 1690-х годов на берегу реки Яузы был выстроен дворец, который царь подарил своему сподвижнику генералу Францу Лефорту. Этот дворец был выполнен еще в традициях московского барокко, отличавшегося живописной пышностью белокаменного декоративного убранства и строгой логичностью архитектурной композиции.

В архитектуре Москвы петровского времени черты искусства ушедшей эпохи сосуществовали с активно вводимыми новыми принципами, характерными для Голландии и Германии XVII века. Так, дворец другого приближенного Петра I, крупного государственного деятеля и дипломата графа Федора Головина, был сооружен здесь же, в Немецкой слободе, уже в строгом стиле европейских гражданских построек.

Усадьба Головина, окруженная огромным регулярным парком, в котором располагались церковь и хозяйственные строения, запечатлена на гравюре голландского художника Адриана Шхонебека. Мы видим здесь множество людей, заполнивших двор усадьбы. Шхонебек, очевидно, представил „вольное собрание” гостей на одну из шумных петровских ассамблей. На заднем плане листа видны голландско-немецкие бюргерские домики слободы, ее аккуратные дороги и садики.

Изображение выполнено с высокой точки, что дало возможность художнику охватить широкое пространство. Следует отметить большое мастерство владения техникой гравюры на металле. То используя тонкую параллельную штриховку, то давая густые пятна тени, Шхонебек выявляет в деталях строгие архитектурные формы и мягкую пушистую листву деревьев. Мелкими частыми линиями создает мастер ощущение движения большой людской массы.

Амстердамский гравер А. Шхонебек был приглашен на службу в Москву резать на меди „гистории, персоны, ланшампы, городы, строения, земные и морские карты”. Гравюра получила развитие еще в допетровскую эпоху. При Петре I она стала важным средством распространения научных знаний. Утилитарность являлась характернейшей чертой искусства петровского време-ни, часто непосредственно смыкавшегося с наукой. В указе Петра I говорилось: „Без живописца и градоро-вального мастера обойтися невозможно будет, понеже издания, которые в науках чиниться будут [ . . . ] имеют срисованы и градорованы быть”.

Граверы Московской Оружейной палаты и Печатного двора привлекались для исполнения чертежей, карт и планов городов. В многочисленных книгах, календарях и различного рода учебных пособиях того времени встречаются изображения Москвы, чаще Московского Кремля. Так, иллюстрируя книгу немецкого автора И.З.Бухнера „Учение и практика артиллерия”, выпущенную на русском языке в 1711 году, П. Пикарт поместил на фронтисписе вид Московского Кремля из Замоскворечья. Принцип сопровождения видами Москвы учебных пособий и карт сохранялся на протяжении столетия.

Получили распространение и собственно виды городов, так называемые ведуты, представляющие собой развернутые панорамные изображения, имеющие топографический характер, но тем не менее создающие целостную художественную картину города. Вид Немецкой слободы с Головинским дворцом на первом плане, рассмотренный выше, дает наглядное представление о характере таких изображений.

Своеобразный жанр панорамы сложился еще в XVII веке в Голландии. Не только в Западной Европе, но и в России были хорошо известны виды таких городов, как Амстердам, Дельфт, Гарлем. Напечатанные с небольших досок и склеенные воедино, эти изображения дополнялись маленькими оттисками с видами особых достопримечательностей города.

Среди первых московских панорам XVIII века следует назвать работу Ивана Бликланта „Вид Москвы с Воробьевых гор” (1707—1708). Выбирая место, откуда „ясно видно все, что только находится в городе и в окрестностях его”, Бликлант дает широкую по своему охвату картину. Перед зрителем расстилается большое плато, поросшее кустами и деревьями, за которыми рас-положены излучина Москвы-реки и город с доминирующим ансамблем Кремля.

Взору голландского мастера Москва предстает как город извилистых улиц и переулков, обширных усадеб, обнесенных заборами, как город почти сплошь деревянных строений. Умелый и внимательный рисовальщик, Бликлант с достоверной точностью передает абрис различных московских сооружений, многочисленных храмов и церквей. В массе строений, очерченных тонкой отчетливой линией, на гравюре выделяются новые постройки, определявшие силуэт Москвы начала XVIII столетия. Наряду с древней колокольней Ивана Великого Бликлант изображает и два недавно возведенных здания-великана: Сухареву башню — крупнейшее светское общественное сооружение конца XVII века, надстроенное в самом начале XVIII века третьим этажом и четырехъярусной башней, и церковь Архангела Гавриила, „что на Чистом пруде”, — Меншикову башню, как называли ее в народе.

Построенная архитектором М.И.Чоглоковым и названная в честь стрелецкого полковника Л.П.Сухарева, сохранившего верность Петру I в дни бунта, Сухарева башня была поставлена на месте Сретенских ворот в стене Земляного города. В формах этого сооружения сочетались традиции светского зодчества Древней Руси с принципами западноевропейских ратушных построек.

В изобразительном искусстве отразилось органическое сосуществование в архитектуре Москвы Петровской эпохи черт старого и нового, что наглядно проявилось в церковном строительстве, в таких сооружениях, как церковь Ивана Воина на Якиманке, надвратной Тихвинской церкви Донского монастыря. Но прежде всего эта особенность сказалась в Меншиковой башне — уникальном памятнике Москвы начала XVIII века. Она была создана замечательным русским архитектором Иваном Зарудным на средства А. Д. Меншикова. Красотой и высотой Меншикова башня затмила Сухареву. Ее венчал деревянный шпиль с фигурой летящего ангела наверху.

Если Бликлант изображал Москву в целом, словно с птичьего полета, стремясь охватить ее одним взглядом во всей необъятности, то другой крупнейший гравер петровского времени Питер Пикарт в своей „Панораме Москвы от Каменного моста” (1707—1708) представляет древнейшую часть столицы, начиная от Всехсвятского моста до поворота Москвы-реки у Белого города с ансамблем Кремля в центре. При этом он уделяет большее внимание подробностям и деталям.

Гравюры петровского времени ценны своей документальной точностью. На панораме Пикарта значительный интерес представляют изображения первых мостов через Москву-реку. Мы видим „Живой” наплавной мост (ныне Москворецкий), составленный из связанных в виде плота бревен, лежащих прямо на воде. Он существовал еще с конца XV века, а во второй половине XVIII столетия был заменен деревянным мостом на сваях (таким он запечатлен на картине художника Ж.Делабарта „Вид на Москворецкий мост и Кремль”, также помещенной в альбоме).

Во всех подробностях и деталях воспроизведен в панораме Пикарта сооруженный в XVII веке Большой Каменный или Всехсвятский мост, считавшийся в ту пору чудом строительной техники. Он имел в длину сто сорок метров, а в ширину — двадцать два и покоился на шести арках. По обеим сторонам мост был застроен лавками и, подобно древним европейским мостам, походил на улицу. Южный конец его замыкался башней с двумя живописными шатровыми верхами. На главном и боковых фасадах башня имела шесть ворот, откуда бревенчатые пандусы вели на набережную.

На гравюре Пикарта запечатлено множество простых московских деревянных домиков, то тесно прилегающих друг к другу, то раскинувшихся на большом пространстве со службами и огородами, окруженными заборами. Среди такой деревянной и вполне еще деревенской застройки выделяется златоглавый Кремль.

Большая панорама, состоящая из восьми листов длиной более двух метров, внизу дополняется еще восемью видами. В качестве особо важных для Москвы достопримечательностей выделены монастыри. После Кремля их архитектурные ансамбли играли важную роль в облике города.

„Панорама Москвы из Замоскворечья” отличается пышностью барочного оформления. Сверху ее венчает декоративный картуш с изображением аллегорических фигур и извивающейся ленты, на которой начертано: „Российская столица Москва”. Внизу архитектурные обрамления создают подобие мощного цоколя. В этой торжественности представления древней столицы чувствуется стремление художника прославить и увековечить Москву во всей красоте ее национального облика. Своеобразную группу произведений начала XVIII века составляют гравюры, посвященные важным историческим событиям или отражающие новый придворный быт, где изображение Москвы фигурирует как составная часть или фон. Таковы листы, изданные в связи с празднованием Полтавской победы, заключения Ништадтского мира, свадьбы шута Шанского и другие.

Значительная часть этих гравюр также выполнялась иностранцами А. Шхонебеком и П. Пикартом. Среди русских граверов петровского времени особенно известны братья Алексей и Иван Зубовы, юность и годы обучения которых были тесно связаны с Москвой.

А. Ф. Зубов сначала учился иконописному ремеслу в Оружейной палате у Г.Зиновьева. Навыки гравировального мастерства он получил у А.Шхонебека. В 1711 году, будучи уже зрелым мастером, художник переехал в Петербург. Собственно видов Москвы Зубов не создал. Он стал истинным певцом северной столицы. Однако к образу Москвы Зубов обращается в одной из работ, выполненных в первый год пребывания его в Петербурге, — в офорте „Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой” (1711).

По случаю этого события в разных концах города было воздвигнуто семь триумфальных ворот, „изрядным вымышлением украшенных”. По московским улицам провели пленных шведов, провезли трофейные пушки. Взятые в боях шведские знамена были „по земли волочены”. Шествие было настолько грандиозным, что длилось целые сутки.

На основе реальных впечатлений Зубов создает гравюру, еще тесно связанную с традициями древнерусской миниатюры, народной лубочной картинки. Подчеркивая протяженность и многoчисленность процессии, художник представляет ее в виде извилистой ленты, состоящей из шести рядов. Он не изображает конкретных видов города. На то, что действие происходит в Москве, указывают лишь маковки московских церквей, виднеющиеся из-за холмов. Все внимание сосредоточено на торжественном моменте „счастливейшей Виктории”. Шествие проходит через триумфальные ворота, условно расположенные в шахматном порядке на белом поле листа. На гравюре Зубова запечатлены четверо ворот. Изображенные во всех деталях (особенно ворота А.Д.Меншикова и „именитого человека” Строганова, выполненные по проекту И.П.Зарудного), они позволяют живо представить характер этих замечательных временных сооружений Москвы начала XVIII века.

На первых порах Петр I уделял внимание застройке древней столицы, в пределах центра он стремился превратить деревянную Москву в каменную. В 1701 году вышел указ „О строении в Москве [ . . . ] достаточным людям каменных зданий”. При этом вводилась новая система застройки „по улицам и по переулкам, а не посередь дворов”. Однако попытки молодого царя изменить облик старой Москвы не могли разрушить веками сложившегося ансамбля. Легче и быстрее было возвести новый город. И, как сказал М.В.Ломоносов, „монарх наш от Москвы простер свой быстрый ход к любезным берегам полночных белых вод».

В 1713 году официально столицей Русского государства стал построен-ный на Неве Петербург. „Источники слез, яко у вдовицы, потекли из глаз моих, умолкли веселые лики в моих стенах, и гусли молчащие на сухих древесах повешены зрились”. Так образно передает состояние Москвы той поры М.М. Щербатов, автор „Истории Русской”.

Оставили вниманием Москву на некоторое время и художники. И не только те, которые покинули ее и переселились в новую столицу, но даже те, кто продолжал здесь работать. Жизнь и творчество старшего брата А.Зубова Ивана полностью связаны с древней столицей и московской школой гравирования. „Грыдоровальных дел мастер” И.Зубов жил в центре Москвы, в приходе церкви Георгия „в старых Лужниках” (ныне район площади Дзержинского, Лучников переулок). Однако изображений родного города, созданных художником, не сохранилось. Чаще всего он исполнял гравюры с портретов и так называемых „конклюзий”, иллюстрировавших стихотворные панегирики и программы богословских диспутов.

Лист „Вид села Измайлова” (1727—1729) — единственное в творчестве И.Зубова изображение Москвы, вернее ее пригорода. Село Измайлово в 70-е годы XVII века стало царской резиденцией. В верхней части гравюры на фоне неба с клубящимися облаками представлен архитектурный ансамбль Измайлова — Покровский собор, дворец, башня, замыкающая проезд великолепного многоарочного белокаменного моста, знаменитый измайловский зверинец. Эта часть листа плотнее по тону и кажется массивнее. Она исполнена в традициях резьбы русской, характеризующейся некоторой плоскостностью, орнаментальностью, преобладанием коротких штрихов подчеркнутого контура, отчасти напоминающих гравюру на дереве.

А изображенный в нижнем ряду листа „Поезд Петра II с И.А.Долгоруким на соколиную охоту”, представляющий сцену „светской хроники”, говорит о других истоках искусства художника, о знакомстве его со светской резьбой немецкой работы. Характер исполнения этой многофигурной сцены отличается большей легкостью, изяществом манеры, тонкостью.

Гравюра И.Зубова интересна еще и тем, что отражает исторический момент в жизни Москвы начала XVIII столетия: после смерти Петра I царский двор вновь возвращается в „первопрестольную” столицу. Петр II большую часть своего царствования провел здесь.

Первые годы правления Анны Иоанновны, стремившейся во что бы то ни стало подчеркнуть свою связь с русским престолом и утвердиться в роли законной правительницы, также прошли в Москве. Она жила то в Кремле, в построенном по проекту К.-Б.Растрелли деревянном Анненгофе, то в резиденции на Яузе — Головинском дворце и летнем Анненгофе. Присутствие императрицы и двора способствовало оживлению жизни в старой столице. В связи с этим благоустройству города начинает уделяться внимание. На главных улицах — Тверской, Никитской, Пречистенской — бревенчатые мостовые были заменены булыжными, появились первые стеклянные фонари. И все же, проведя два года в древнем городе, Анна Иоанновна выехала из Москвы и больше никогда сюда не возвращалась. Вопрос о столице окончательно был решен в пользу Петербурга. Отдавая дань „первопрестольной”, Москву оставили местом коронования каждого последующего монарха. На это время сюда из Петербурга направлялись артели мастеров — архитекторов, художников, резчиков; город украшался триумфальными воротами и другими архитектурными сооружениями.

Со времен Анны Иоанновны сложился обычай издавать альбомы, отражавшие главные события коронационных торжеств, призванные сохранить в памяти потомков их архитектурное оформление. Для работы „по снятию видов” праздничной Москвы из Петербурга посылались живописцы „лутчего мастерства”. С этого времени появляются традиции создавать не отдельные, разрозненные листы, а серии видов, включавшихся в специальные альбомы.

Из коронационного альбома императрицы Елизаветы Петровны в настоящем издании представлен лист И.А.Соколова „Успенский собор (Вид в проспекте Соборной церкви и перед оной площади и протчему строению)”, изображающий угощение народа. Гравюра отмечена высоким мастерством исполнения. В отличие от произведений петровского времени она строится не планами или по зонам, здесь художник осваивает всю глубину пространства. Он передает протяженность и размах древней площади, подчеркивает монументальность и величие Успенского собора, столпа Ивана Великого, Грановитой палаты. Маленькие фигурки людей усиливают впечатление грандиозности архитектурных сооружений. Лист И. Соколова отличается умелым использованием различных приемов резцовой гравюры. Небо, облака, архитектурные постройки, фигурки людей переданы то скупой штриховкой, то энергичными линиями, подчеркивающими ритм твердых и уверенных контуров.

Правление Елизаветы Петровны — „дщери” великого преобразователя — было ознаменовано грандиозным дворцовым стро-ительством, тесно связанным с деятельностью талантливого зодчего Ф.-Б.Ра-стрелли. Суровая простота петровской архитектуры уступила место пышности, прихотливости и многоцветию барочных ансамблей. Правда, Москва 1740—1750-х годов не отличалась большим размахом дворцового строительства, характерным для Петербурга и его пригородов. Новые веяния коснулись лишь лефортовского ансамбля, непосредственно связанного с увеселениями двора. Здесь устраивались торжественные церемонии, посольские приемы, празднества, сопровождавшиеся театральными действиями и фейерверками.

В альбоме помещены листы с изображениями „огненных забав”, состоявшихся в Москве перед Летним и Зимним дворцами 1 января 1749 года и 1 января 1754 года. Авторами проектов этих иллюминаций были Я.Штелин и М.В.Ломоносов. Современного зрителя может поразить богатство и разнообразие увеселительной пиротехники XVIII века, создававшей необыкновенные огненно-световые эффекты: огромные снопы огня, поднимающиеся на значительную высоту, и тонкие струи фонтанов, огненные букеты, гирлянды золотых и серебряных искр, капли огненного дождя. На темном фоне гравюр четко рисуются огненные следы, оставленные „верховыми” (летящими), „водяными” (плавающими) и „низовыми” (наземными) ракетами. Тут и длинные лентообразные, и змеевидные, наподобие молнии, линии. Оба произведения исполнены в стиле рококо, получившем развитие в русском искусстве середины XVIII века, в елизаветинское время. Его черты проявляются в трактовке прихотливых форм архитектурных построек и скульптурных украшений, в замысловатой вычурности композиций и орнаментальном характере обрамлений листов, в изысканной серебристости цветовой гаммы, а также в особом изяществе штриха.

Наряду с гравюрами торжественных шествий, маскарадов и шутовских процессий изображения фейерверков дополняют характеристику московской жизни того времени.

Однако Москва была не только местом коронований, празднеств, увеселений и гуляний. С середины 1750-х годов она стала центром просветительской мысли. Оживление культурной жизни города тесно связано с деятельностью Московского университета, открывшегося в 1755 году в здании Главной аптеки на месте современного Исторического музея. Вокруг университета группировался круг передовых людей того времени. В Москве жили и творили поэт М. М. Херасков, бывший директором университета, драматург А.П.Сумароков, автор многих сатир В.М.Майков, художник Ф. С. Рокотов. Центральной фигурой в истории русского просвещения и литературной жизни Москвы был М.В.Ломоносов.

В городе складывалась особая атмосфера художественной жизни, сильно отличавшаяся от петербургской официозности. Несмотря на то что первостепенное положение в государстве стал занимать Петербург, Москва в народном сознании оставалась главным городом России. Восхищение красотой Москвы, ее старинной архитектурой появляется не только в литературе, но и в изобразительном искусстве середины столетия.

Большая серия московских видов связана с именем М.И.Махаева. „Мастер перспективной науки”, с блеском исполнивший многие виды Петербурга и пригородных царских резиденций, Махаев был послан в Москву с целью создания произведений для коронационного альбома Екатерины II, а также, как пишет сам художник, „для академии знатным местам снимать проспекты”.

Работа по созданию московских видов была начата Махаевым весной 1763 года. Увлеченный своеобразной красотой старинного города, он стремится запечатлеть, по его словам, все „лутчие места”. „Усердно ищу службу свою показать, — читаем в одном из писем художника из Москвы, — чего для всю С[вятую] неделю на колокольни и в протчие высокие места ходил, и ездить стараюсь, как скоро только время чем не препятствует. Как и многие художники-перспективисты, Махаев рисовал с натуры при помощи оптических и измерительных инструментов. Он „снимал” виды города, используя камеру-обскуру, состоящую из закрытого ящика с небольшим отверстием в одной из стенок. Благодаря системе объективов — линз и зеркал — получалось почти фотографически точное изображение, которое художник переводил на бумагу. Наметив карандашом основные контуры будущего вида-„проспекта”, Махаев с помощью туши и пера доводил рисунки до полного завершения уже в мастерской. Применение камеры-обскуры, с помощью которой достигалась предельная точность видов, не мешало Махаеву вносить в рисунки свое собственное восприятие города. Гравюры, исполненные позднее по этим рисункам его помощниками Н.Я.Саблиным, В.Усачевым, П.Т.Балабиным и другими мастерами, показывают не просто Москву 1760-х годов в ее объективной реальности, а своеобразно увиденную и запечатленную Махаевым.

За время пребывания в городе художник сделал восемнадцать видов. „Снятый” им общий вид Кремля был помещен в 1766 году на „московскую ландкарту” — „План царствующего града Москвы с показанием лежащих мест на тридцать верст в округе”. Махаев представляет Кремль почти с той же точки зрения, что и Пикарт в своей „Панораме”, — из Замоскворечья между Каменным и „Живым” мостом. Но характер изображения становится иным. Это уже не простая фиксация видимого. Здесь ощущается определенное отношение художника к тому, что он фиксирует. Не скрывая пафоса восторга, Махаев создает величественную картину большого города, открывающуюся из Замоскворечья. Он даже явно увеличивает ширину Москвы-реки. Привычно передает петербуржец Махаев большое водное пространство со свободно скользящими лодками и тяжелыми бревенчатыми плотами.

Иначе, как нечто диковинное, изображается им древнерусская архитектура. Подчеркнуто заостренные, неестественно облегченные, изящные башенки Кремля, маленькие главки соборов делают его Кремль похожим на какой-то волшебный средневекрвый замок. Связанный государственным заказом, художник при создании московской серии был вынужден обращаться к привычным, ставшим почти каноническими видам. Так, обязательным было изображение Соборной площади, являвшейся центральным местом коронации. Но в рисунках Махаева эти традиционные виды приобретают присущее его манере своеобразие — изящество, живописность. Соборная площадь в его изображении отличается от рассмотренной выше гравюры И. А. Соколова своей пространственностью, легкостью. Архитектурные сооружения у Махаева не столь мощны и суровы. Они органично живут в окружающей их природе. Художник передает ощущение теплого ясного дня, высокого неба с плывущими облаками, яркого солнца, заливающего большое пространство площади.Труппы стаффажных фигур оживляют пейзаж.

Некоторые листы московской серии Махаева дают представление о несохранившихся до наших дней постройках, таких, например, как Воскресенские ворота, запечатленные на двух гравюрах, сделанных по рисун-кам художника. Старое название ворот — Куретные или Неглименские (по реке Неглинной). Они были возведены в 1534—1535 годах и располагались на северной стороне Красной площади. Сквозь ворота можно было попасть на Тверскую улицу, проехав по Куретному мосту, названному так по находившемуся невдалеке Куретному (Охотному) ряду, где торговали дичью и домашней птицей. Воскресенские ворота помещались между Монетным двором, построенным еще в конце XVII века, и Главной аптекой, где во времена Махаева располагались университет, типография и библиотека.

Художник изображает не только эти ворота, украшенные в честь приезда императрицы, но и специально построенные к коронации Екатерины II Триумфальные ворота на пути следования императрицы из Земляного города к Тверской-Ямской. С большим мастерством запечатлел он красоту их ажурных, пышно декорированных форм.

В своих миниатюрных видах Махаев передает живую атмосферу Москвы: по булыжным мостовым едут кареты и экипажи, скачут всадники, снуют разносчики с товаром, прогуливаются пешеходы, чинно движется церковная процессия, а в небе летают стаи многочисленных птиц, взметнувшихся с крестов и шпилей.

Рисунки Москвы, выполненные Махаевым, получили широкое распространение не только в России, но и за границей. Их перегравировывали в Париже и Лондоне, ими иллюстрировали различные альбомы и издания, украшали стены парадных комнат. В этом факте отразился живой интерес к древней столице, наметившийся в середине XVIII века.

Впрочем, русская родовая знать никогда не порывала своих связей с Москвой, где у нее оставались дома, подмосковные усадьбы и вотчины. Расцвет дворянской „барской” Москвы приходится на вторую половину века. Вельможи в отставке или в опале уезжали в Москву, в свои „родовые гнезда”, и здесь, вдали от двора, доживали свои дни в „пышном бездействии”, порой критикуя новую столицу, недаром сама Екатерина II называла Москву „республикой”.

„Я вовсе не люблю Москвы, — отмечала она в своих „Записках”, — [ . . . ]Москва — столица безделья [ . . . ]Дворянству, которое собралось в этом месте, там нравится, это не удивительно, но с самой ранней молодости оно принимает там тон и приемы праздности и роскоши, оно изнеживается [ . . . ] и видит только жалкие вещи, способные расслабить самый замечательный гений”.

На некоторое время под воздействием идей французских просветителей отношение Екатерины II к Москве изменилось. Д.Дидро, посетивший Россию в 1773—1774 годах, советовал „просвещенной монархине” снова перенести сюда столицу. Он писал ей: „Прикажите сначала перевести в ваш московский дворец большую часть картин — там они будут полезнее, чем в петербургском дворце, потому что станут доступнее для учащейся молодежи, — а затем почаще ездите туда сами и проводите в Москве сначала два месяца в году, потом — три, потом — шесть и кончите тем, что поселитесь там совсем [ . . . ]А что касается зданий, которые пришлось бы вам построить в Москве, то издержек жалеть не следует — по сравнению с важностью дела, деньги ничего не значат. Вы как бы еще раз оснуете Москву”.

Идея стать новой „основательницей” древней столицы, по-видимому, понравилась императрице. При закладке грандиозного Кремлевского дворца по проекту архитектора В. И. Баженова, постройка которого имела политический характер, на щитах рядом с надписями, славящими победу над турками, было начертано:

Да процветет Москва Подобьем райска крина, Возобновляет Кремль И град Екатерина.

Но императрица скоро охладела к этой идее. Едва начавшись, строительство дворца было прекращено. Тем не менее значение и роль Москвы в русской жизни второй половины XVIII века все более усиливались. Москва разрасталась, воздвигались великолепные дворцы-усадьбы Шереметевых (Кусково и Останкино), Юсуповых (Архангельское), Разумовских (ныне Инсти-тут физкультуры). На холме против Боровицких ворот Кремля был построен по проекту В. И.Баженова изящный дом П. Пашкова.

Тверская улица украсилась великолепными сооружениями — дворцом графа З.Г.Чернышева (1782; ныне здание Моссовета) и подъездным Петровским дворцом (1776—1796; ныне Военно-воздушная инженерная академия имени Н. Е. Жуковского), построенными по проектам М.Ф.Казакова. Этим замечательным зодчим было создано в Москве свыше шестидесяти построек. Среди них такие, как сенат Московского Кремля, Колонный зал Благородного собрания (ныне Дома Союзов), Московский университет, Голицынская больница (ныне 1-я Градская больница) и большое число частных домов —дворянских особняков. Господствующим стилем в архитектуре того времени был классицизм с его любовью к простым и строгим формам, ясности и соразмерности пропорций.

Таким образом, во второй половине XVIII века постепенно формировался новый облик Москвы. Он не сразу нашел отражение в произведениях изобразительного искусства. Москва продолжала привлекать художников как древний русский город в его национальном своеобразии и красоте средневековой архитектуры. Виды Москвы этого времени выполнялись в основном по высоким официальным заказам мастерами-иностранцами Ж.Делабартом, Д.Кваренги, Ф.Гильфердингом. Известно, что Гильфердинг приехал в Петербург из Вены не позднее 1759 года. В 1780-е годы он работал в Москве в незадолго до того открывшемся Петровском театре, оформлял спектакли и в домашнем театре Н. П. Шереметева.

Его картина „Красная площадь в Москве” представляет центр города с большой документальной точностью. Кремль еще сохраняет здесь черты крепости: у Алевизова рва видны земляные укрепления, возведенные в петровское время в связи со шведской угрозой.

Вдоль него в строгом порядке выстроен ряд пушек. Восстановленная после пожара 1773 года архитектором И.Мичуриным Никольская башня имеет еще барочное оформление. Справа — старые одноэтажные торговые ряды. В глубине — здание Главной аптеки и шатровые завершения Воскресенских ворот.

Картина Ф. Гильфердинга написана в традициях так называемой „перспективной” живописи, которая была тесно связана с основанной на перспективизме театральной декорацией. Имевший большой опыт работы в театре, художник и свое станковое произведение строит по принципу замкнутой сценической площадки.

В основе изображения лежит четкий рисунок, который затем раскрашивался краской, — этим и объясняется несколько суховатая манера живописи.

Благодаря другому произведению Гильфердинга мы можем представить себе диковинный Коломенский дворец, бывший резиденцией Алексея Михайловича, — этот шедевр народного творчества, похожий на сказочный терем. Построенный в 1667—1671 годах, он был разобран в 70-е годы XVIII века. Ценность рисунка Гильфердинга в том, что он выполнил его с натуры. Художник располагает сложное по композиции здание дворца вдоль плоскости листа. С большой тщательностью и кропотливостью он передает причудливость архитектурных форм, богатство декоративных деталей, свидетельствующих о неистощимой фантазии его строителей.

Джакомо Кваренги исполнил свой „Вид села Коломенского” в 1795 году, когда дворца уже не было. Но он воссоздает на основе сделанных перед разборкой чертежей внешний облик этого уникального сооружения, так как без него проиграл бы ансамбль Коломенского в целом. Это сочиненный вид. Кваренги представляет весь архитектурный комплекс, слитность отдельных его построек. Он использует панорамный принцип изображения, выдвигает на одну линию сооружения, находящиеся в удаленных друг от друга местах, и делает од-новременно обозримыми Задние ворота, через которые въезжали на территорию усадьбы из города, Казанскую церковь, связанную переходом с хоромами дворца, Передние ворота, церковь Вознесения, а также церковь Иоанна Предтечи в селе Дьякове, находящемся неподалеку.

В этом произведении отразился пристальный интерес архитектора к национальному русскому зодчеству. Изображение села Коломенского органично вошло в серию московских видов, создание которых, видимо, было приурочено ко дню коронации Павла I, о чем свидетельствует надпись на листе с изображением Теремного дворца. Серия насчитывает восемь произведений. Воспитывавшийся в семье живописцев и получивший художественное образование у итальянских мастеров, Кваренги блестяще владел техникой акварели, которую широко использовал при создании московских видов. Акварелям мастера присущи декоративные черты. Они ощущаются в характере своеобразного обрамления переднего плана, включающего пояснительные надписи, изображения фантастических руин, штандартов и знамен, в условной трактовке деревьев и кустарников, листва которых передается „кудрявым” штрихом. Значительность выбранных сюжетов, большие размеры листов, завершенность их исполнения выделяют московскую серию из огромного графического наследия архитектора.

Одновременно с Кваренги над созданием видов Москвы работал французский художник Жерар Делабарт, сведения о котором, как и о Гильфердинге, чрезвычайно скупы. Известно, что он находился в России с 1787 по 1810 год и создал за это время ряд живописных произведений, запечатлевших Петербург и Москву.

Во второй половине века живопись почти полностью вытеснила гравюру. Роль последней сводилась теперь к тиражированию живописных произведений или станковых акварелей.

Серия работ Делабарта, посвященных Москве и ее окрестностям, включает в себя четырнадцать вытянутых по горизонтали полотен почти одинакового размера. Единообразный характер произведений, их формат и тот факт, что все они находились в Александровском Царскосельском дворце, дают основание предположить, что серия исполнялась по высокому императорскому заказу. Это тем более вероятно, что созданные незадолго до того Делабартом виды Петербурга и его пригородов получили высокую оценку Екатерины П.

Имел ли художник, работая над московскими видами, первоначальный замысел или серия складывалась стихийно, установить сейчас трудно. Основываясь на датировках некоторых картин, на их характере, можно представить определенную последовательность создания серии. Уже в ранних произведениях „Вид Красной площади” и „Ледяные горы в Москве на Неглинной улице во время масленой недели” (1795) определился круг интересов Делабарта.

Если Гильфердинга и Кваренги Москва привлекала прежде всего необычной архитектурой, то Делабарт увидел в ней своеобразный русский город, интересный для него не только древними архитектурными сооруже-ниями, но и специфичностью его быта, нравов, национальных традиций.

Так, изображенная почти с той же точки зрения, что и у Гильфердинга, Красная площадь Делабарта — это не центр города-крепости, а великий торг, самая оживленная часть Москвы. Картина „Ледяные горы . . .” свидетельствует о живом интересе иностранного художника к русской экзотике. Он изображает снежную зиму и ее веселые забавы: катание в санях, запряженных лошадьми, и в маленьких салазках с гор, азартный кулачный бой.

Картина „Ледяные горы . . .” открывает собой ряд произведений серии, посвященных традиционным русским обычаям и народным развлечениям. Среди них „Вид Серебрянических бань в Москве” с пышнотелыми русскими „венерами” и „Вид Подновинского предместья в Москве”, изображающий праздничное гулянье. Последняя работа представлена в настоящем издании гравюрой, сделанной с нее Гуттенбергом.

Народные гулянья под Новинским бывали всегда многолюдны. Возводились специальные палатки, шатры, устраивались качели, карусели, балаганы с Петрушкой, дрессированными медведями, зверинец со слоном. Всюду сновали разносчики со всякой снедью, горячим сбитнем и хмельной бузой. Цепи экипажей направлялись под Новинское, „сперва купцы, немного позже дворянство, и уже экипажное гулянье продолжается до заката солнца”. Во всех деталях запечатлена картина подобного гулянья Делабартом.

Наряду с жанровыми сценами художник создает и архитектурные виды города. Изображает стены и башни Кремля, мосты, многочисленные церкви, соборы и колокольни, выходит и за границы тогдашней Москвы. В одной из работ Делабарт представляет оживленную праздничную сценку сборов на прогулку, происходящую во дворе только что отстроенного Останкинского дворца графов Шереметевых. В двух других дает чисто пейзажные изображения — пишет окрестности Коломенского, Царицынское поле. Своеобразным итогом серии явились, по-видимому, картины „Вид на Москву с балкона Кремлевского дворца в сторону Москворецкого моста” (1797) и „Вид на Москву с балкона Кремлевского дворца в сторону Каменного моста” (1798). Оба произведения, помещенные рядом, составляют единую грандиозную панораму центральной набережной города.

Картины Делабарта всегда многолюдны. Здесь даны различные жанровые сценки: бондарь продает свой товар, беседуют кавалеры и дамы, едут экипажи. С интересом пишет художник группы русских женщин в на-циональных одеждах — высоких головных уборах, кокошниках и платках, кофтах с широкими рукавами, душегреях. Они прогуливаются по набережным, что-то рассматривают, обмениваются впечатлениями. Художник стремится запечатлеть своеобразие русского города, характер его жизни, яркость красок древней архитектуры и национальных одежд „московитов.”.

Московская серия Делабарта была для своего времени едва ли не самой большой и разнообразной. Гравюры с картин этой серии, напечатанные в 1799 году московским купцом И. Вальзером, сделали ее широко известной.

Появление к концу столетия многообразных серий московских видов свидетельствует о неофициальном, но прочном признании старой столицы, происшедшем в общественном сознании той эпохи. „Разжалованная” Петром I, испытавшая тяжесть забвения, Москва вновь обретала значение исторического центра России. Этому в большой мере способствовали патриотические на-строения, охватившие русское общество в первое десятилетие XIX века. „Тот, кто стоя в Кремле и холодными глазами смотрев на исполинские башни, на древние монастыри [ . . . ] не гордился своим отечеством, для того [. . . ] чуждо все великое”, — восклицал поэт К.Н.Батюшков.

Созданная на рубеже XVIII—XIX веков Ф.Я.Алексеевым серия живописных произведений, посвященных Москве, явилась одним из ярких проявлений возродившегося интереса к древнему городу.

Алексеев с учениками А. Кунавиным и И. Мешковым был направлен в Москву „для зарисовок видов” по повелению императора Павла I. Город произвел сильное впечатление на художника. Он не был похож ни на Венецию, ни на Петербург, ни на южные города Крыма, которые до этого приходилось изображать Алексееву. „По смотрении Москвы, —сообщал он осенью 1800 года президенту Академии художеств А.С.Строганову, — нашел столько прекрасных предметов для картин, что нахожусь в недоумении, с которого вида прежде начать: должно было решиться, и я уже начал первый эскиз площади с церковью Василия Блаженного и зиму употреблю для писания картин”.

Как и предыдущие мастера, Алексеев начинает работу с центральной парадной части города — Красной площади. Однако он изображает ее с иной точки зрения, нежели Гильфердинг или Делабарт. У Алексеева в центре композиции оказывается причудливый яркий многоглавый собор Василия Блаженного, окруженный крытыми галереями. Перед ним — древнее Лобное место. Рядом со Спасским мостом, на традиционном месте книжной торговли — построенное в петровское время двухэтажное здание публичной библиотеки В.А.Ки-приянова. На воспроизведенной детали картины хорошо виден древний Алевизов ров, поросший кустарником, и Кремлевская стена, оштукатуренная и выкрашенная в непривычный для современного глаза белый цвет.

Красная площадь на картине Алексеева заполнена массой людей, живо передающей атмосферу шумной и пестрой московской жизни, так описанной К.Н.Батюшковым в его „Прогулке по Москве”: „Какое стечение народа, какое разнообразие! Это совершенный базар восточный! Здесь мы видим грека, татарина, турка в чалме и в туфлях; там сухого француза в башмаках ['...], тут важного персианина, там ямщика, который бранится с торговкою, здесь бедного селянина, который устремил оба глаза на великолепный цуг, между тем как его товарищ рассматривает народные картины и любуется их замысловатыми надписями”. Алексеев прожил в Москве полтора года. Вернувшись в Петербург с „богатою портфелью” акварелей и рисунков, художник создает многочисленные живописные произведения, которые затем неоднократно повторялись им самим и его учениками. Таким образом, почти все его картины с видами Москвы были созданы в петербургской мастерской художника. Поэтому, быть может, они несколько однообразны и суховаты по живописи. Исполненные с натуры акварели художника значительно живописнее и динамичнее, чем картины маслом, в них свободнее и естественнее передано пространство.

Серия Алексеева посвящена в основном Кремлевскому ансамблю. Это – „Соборная площадь в Московском Кремле”, „Боярская площадка или Постельное крыльцо” и храм „Спас за золотой решеткой”, „Вид в Кремле у Спасских ворот” и многие другие.

Алексеев воспринимает Москву по-своему, как художник, придерживающийся принципов классицизма. Изображая Кремль, он добивается ясной строгой построенности картины, определенно выраженного центра, уравновешенности архитектурных масс, гармоничного соотношения вертикалей и горизонталей. Алексеев пишет Москву при ровном условном освещении, почти всегда в „лучшее летнее время”, хотя известно, что он начинал работать зимой.

В 1810—1811 годах художник вновь приезжает в Москву уже с новым своим учеником М.Н.Воробьевым. Именно тогда Алексеев создал одно из лучших произведений московской серии — „Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглинный мост от Тверской улицы в Москве”. На фоне голубого неба четко выделяются силуэты Кремлевских башен и шатры Воскресенских ворот. Вольно течет еще не заключенная в трубу Неглинка, ее откосы покрыты густой зеленью травы, руины Китайгородской стены поросли кустарником. Цветовая условность и строгая классицистическая выстроенность, преобладавшие в предыдущих картинах серии, сменяются в этой работе большей живописностью и композиционной свободой. Глубокое пространство, продолжающееся и за пролетами ворот, высокое чистое небо кажутся заполненными светом и воздухом. Серебристые блики на воде, зелень травы и кустарников, холодная голубизна неба, яркие одежды москвичей сливаются в свежую гармоничную цветовую гамму. Пейзаж становится более живым и естественным.

Работы Алексеева — это уже, собственно, не панорамы или перспективы, а станковые картины. Композиции их, как правило, замкнуты, построены по инте-рьерному принципу. Художник приближает город к зри-телю, дает почувствовать красоту отдельных частей.

Московские пейзажи Алексеева получили всеобщее признание. Одно из полотен было продано в Англию, в 1807 году предполагалось выпустить гравюры с лучших видов серии. Произведения Алексеева вытеснили рас-пространенные до того виды Делабарта. Они приобрели в последующее время особую историческую ценность еще и потому, что явились последними изображениями „допожарной” Москвы. Спустя год город подвергся варварскому разрушению.

После отступления армии Наполеона Москва представляла печальное зрелище. На гигантском пепелище кое-где возвышались редкие, чудом уцелевшие строения. Кремль, не тронутый огнем, сильно пострадал от взрывов: были разрушены Грановитая палата, Кремлевский дворец, часть Арсенала. Многие культурные ценности и богатства, которые веками копила Москва, обратились в пепел.

Наук, забав и роскоши столица, Издревле край любви и красоты Есть ныне край страданий, нищеты [ . . . ] И скорби сын, развалин сих жилец, Склоня чело, объятый думой гений Гласит на них протяжно: нет Москвы! И хладный прах, и рухнувшие своды, И древний Кремль, и ропотные воды Ужасной сей исполнены молвы!

Драматические события 1812 года нашли отражение в искусстве. Они были зафиксированы современниками, к ним обращались неоднократно и художники последующих поколений. Основная тема этих произведений – пожар Москвы. На одноименной картине неизвестного живописца мы видим охваченный огнем и дымом город со стороны Кремля. Темным силуэтом на огненно-красном фоне выступает Кремлевская стена с башнями, в глубине – пролеты Большого Каменного моста. Художник начала XIX века создал романтическую картину грозной разбушевавшейся стихии.

В рисунке Ф.Габермана „Пожар Москвы” (1812) пожар – не главная тема. Художник сосредоточивает внимание на жанровом моменте. Многофигурная композиция на переднем плане представляет конных и пеших французов, среди которых – фигуры связанных и стоящих на коленях русских.

Немецкий художник А.Адам, бывший очевидцем событий 1812 года, оставил своеобразный дневник походов наполеоновской армии. Состоявший из большого числа натурных рисунков, он послужил материалом для создания серии живописных полотен художника. В настоящем издании воспроизводится одно из них – „Наполеон в горящей Москве” (1840).

Серию видов Москвы тех лет, когда „гроза двенадцатого года” миновала, создал ученик Алексеева петербуржец М. Н. Воробьев. Видевший город до пожара, художник в конце 1817 года снова приезжает сюда с целью запечатлеть события, связанные с бракосочетанием великого князя .Николая Павловича. Наряду с изображением „некоторых торжественных военных и гражданских церемоний”, Воробьеву следовало написать ряд видов Москвы. Художник работал в специально отведенном для этого помещении в Чудовом монастыре на территории Московского Кремля. Здесь им было исполнено множество рисунков и акварелей, послуживших впоследствии основой для создания картин маслом.

Большинство из них представляет Кремлевский ансамбль. Это традиционные изображения Кремля со стороны мостов на Москве-реке, виды внутри Кремля („Николаевский дворец”) или зарисовки рядом стоящих сооружений на фоне кремлевских стен с башнями („Вид Манежа, Кутафьей башни и церкви Николы в Сапожках”).

Эти вполне конкретные, с большой точностью переданные виды утверждают вечную, воплощенную в образе Кремля, красоту Москвы.

В картине „Вид Московского Кремля со стороны Устьинского моста”, написанной в 1818 году, художник еще фиксирует следы пожара — на первом плане изображены разрушенные домики с закопчеными стенами и обгоревшими крышами. Воробьев точно воспроизводит все, что попадает в поле его зрения с этой высокой точки. Здесь и церковь Николы Заяицкого, и Воспитательный дом, и стены Китай-города. Однако достаточно разработанный передний план, где видны следы пережитой городом драмы, художник погружает в густую тень. Главная тема картины — Кремль. Величественный, не тронутый огнем Кремлевский ансамбль, ярко освещенный солнцем, занимает весь задний план композиции. После отступления армии Наполеона Москва представляла печальное зрелище. На гигантском пепелище кое-где возвышались редкие, чудом уцелевшие строения. Кремль, не тронутый огнем, сильно пострадал от взрывов: были разрушены Грановитая палата, Кремлевский дворец, часть Арсенала. Многие культурные ценности и богатства, которые веками копила Москва, обратились в пепел.

Наук, забав и роскоши столица, Издревле край любви и красоты Есть ныне край страданий, нищеты [ . . . ] И скорби сын, развалин сих жилец, Склоня чело, объятый думой гений Гласит на них протяжно: нет Москвы! И хладный прах, и рухнувшие своды, И древний Кремль, и ропотные воды Ужасной сей исполнены молвы!

Драматические события 1812 года нашли отражение в искусстве. Они были зафиксированы современниками, к ним обращались неоднократно и художники последующих поколений. Основная тема этих произведений – пожар Москвы. На одноименной картине неизвестного живописца мы видим охваченный огнем и дымом город со стороны Кремля. Темным силуэтом на огненно-красном фоне выступает Кремлевская стена с башнями, в глубине – пролеты Большого Каменного моста. Художник начала XIX века создал романтическую картину грозной разбушевавшейся стихии.

В рисунке Ф.Габермана „Пожар Москвы” (1812) пожар – не главная тема. Художник сосредоточивает внимание на жанровом моменте. Многофигурная композиция на переднем плане представляет конных и пеших французов, среди которых – фигуры связанных и стоящих на коленях русских.

Немецкий художник А.Адам, бывший очевидцем событий 1812 года, оставил своеобразный дневник походов наполеоновской армии. Состоявший из большого числа натурных рисунков, он послужил материалом для создания серии живописных полотен художника. В настоящем издании воспроизводится одно из них – „Наполеон в горящей Москве” (1840).

Серию видов Москвы тех лет, когда „гроза двенадцатого года” миновала, создал ученик Алексеева петербуржец М. Н. Воробьев. Видевший город до пожара, художник в конце 1817 года снова приезжает сюда с целью запечатлеть события, связанные с бракосочетанием великого князя .Николая Павловича. Наряду с изображением „некоторых торжественных военных и гражданских церемоний”, Воробьеву следовало написать ряд видов Москвы. Художник работал в специально отведенном для этого помещении в Чудовом монастыре на территории Московского Кремля. Здесь им было исполнено множество рисунков и акварелей, послуживших впоследствии основой для создания картин маслом.

Большинство из них представляет Кремлевский ансамбль. Это традиционные изображения Кремля со стороны мостов на Москве-реке, виды внутри Кремля („Николаевский дворец”) или зарисовки рядом стоящих сооружений на фоне кремлевских стен с башнями („Вид Манежа, Кутафьей башни и церкви Николы в Сапожках”).

Эти вполне конкретные, с большой точностью переданные виды утверждают вечную, воплощенную в образе Кремля, красоту Москвы.

В картине „Вид Московского Кремля со стороны Устьинского моста”, написанной в 1818 году, художник еще фиксирует следы пожара — на первом плане изображены разрушенные домики с закопчеными стенами и обгоревшими крышами. Воробьев точно воспроизводит все, что попадает в поле его зрения с этой высокой точки. Здесь и церковь Николы Заяицкого, и Воспитательный дом, и стены Китай-города. Однако достаточно разработанный передний план, где видны следы пережитой городом драмы, художник погружает в густую тень. Главная тема картины — Кремль. Величественный, не тронутый огнем Кремлевский ансамбль, ярко освещенный солнцем, занимает весь задний план композиции.

В следующей работе — „Вид Московского Кремля со стороны Каменного моста” (1819) —Воробьев избирает иную точку зрения, пишет Кремлевский ансамбль с ближнего расстояния, делает его главным и единствен-ным „героем” картины, сосредотачивая на нем все внимание. Кремль представлен свободно, без теснящих его строений. В окружении воды и неба он словно парит в пространстве. Тонко разработанными оттенками золотистого и зеленого цветов художник передает глубину пространства, движение света и тени. Сохраняя строгость и четкость построения, свойственные классицизму, картина Воробьева обретает романтическую окраску.

Ставшая в годину испытаний еще ближе и дороже народу России, Москва переживала после войны период возрождения. Для восстановления полуразрушенной столицы потребовалось принять экстренные меры. Была создана специальная Комиссия для строений, в деятельности которой принимали участие выдающиеся русские градостроители. Видная роль принадлежала в комиссии архитектору О.И.Бове. Им были перестроены Торговые ряды на Красной площади, выполнено художественное оформление воздвигнутого по проекту военного инженера А. А.Бетанкура здания Манежа.

Изменялся облик Москвы. Исчезли кольцевые укрепления, некогда защищавшие столицу от вражеских нападений: на месте Белого города и вала Земляного города появились красивые бульвары и улицы Садового кольца с палисадниками. В центральной части Москвы были засыпаны рвы вокруг Кремля и Китай-города. Лавки, располагавшиеся у кремлевских стен, ликвидировали. Река Неглинная с ее гниющими прудами и свалками нечистот была перекрыта сводами, над которыми вдоль стены Кремля устроили Александровский сад. Его великолепные чугунные ворота, решетки, каменные жертвенники и грот были выполнены по проекту Бове.

Москва еще продолжала сохранять сложную сеть улиц, переулков и стародавних тупиков, но постепенно в городе стали появляться большие площади, организующие вокруг себя пространство: утверждались новые градостроительные принципы. Таким новым ансамблем стала Театральная площадь (ныне площадь Свердлова). Созданная также по проекту Бове, она получила значение нового общественного центра Москвы и стала отныне частым объектом внимания художников. На литографии Ж. Жакотте, сделанной с натурного рисунка Бронина, мы видим Театральную площадь такой, какой она была в 1840—1850-е годы. Площадь представлена от Большого театра в сторону Кремля и Китай-города. На первом плане — угол Малого театра, вдали фонтан, исполненный по проекту скульптора И. П. Витали. На месте нынешней гостиницы „Метрополь” стояло тогда невысокое строгое здание в классическом стиле. Огромное пространство площади не пересекалось улицей. Посредине была отгорожена низкими столбиками с цепями непроезжая часть. Вдоль ограды шел ряд газовых фонарей.

Все это с документальной точностью зафиксировано художником.

Стремление запечатлеть облик меняющейся Москвы, правдиво рассказать о ее жизни и быте становится типичным для художников того времени. Значительно расширился круг объектов, привлекающих их внимание. Уже не только ансамбль Кремля, но и новые улицы и площади, вновь возведенные здания и триумфальные арки, а также старинные церкви, стоящие в укромных уголках, являются темой произведений тех лет. В связи с задачами, вставшими перед искусством, большое развитие получают натурный рисунок и акварель, которые часто тиражируются способом литографской печати. Если в XVIII столетии преобладала трудоемкая и кропотливая техника резцовой гравюры на металле, то в начале XIX века широкое распространение получил другой вид эстампа — литография. При литографировании оттиски получаются переносом изображения на бумагу под давлением с плоской нерельефной формы. При этом сохраняются легкость и непосредственность карандашного рисунка и ак-варельного пятна.В альбоме представлены литографии иностранных мастеров, работавших в первой половине XIX века в России, — О.Кадоля, Ж.Арну, Ф.Бенуа, Ж. Жакотте.

Особой тонкостью и изяществом отличаются произведения французского художника Огюста Кадоля. Они исполнялись им с его же собственных рисунков. В 1825 году в Париже он выпустил несколько серий литографированных видов Москвы. Тщательно проработанные в деталях, лито-графии Кадоля представляют немалую историко-ху-дожественную ценность.

В живописных работах, посвященных Москве 1830—1850-х годов, часто присутствует изображение Кремля. Древний центр города как средоточие его национального духа, продолжает привлекать внимание художников, хотя акцент, как правило, переносится теперь с архитектуры на сюжетные моменты, которые становятся главным содержанием картин.

Так, для Г. Г. Чернецова Кремль — это место торжественного военного парада („Парад в Кремле в 1839 году”, 1841), а для Э.Гертнера, исполняющего групповой портрет, он — место воскресной прогулки его заказчиков — многочисленного семейства Олсуфьевых („Ивановская площадь в Московском Кремле”, 1839). Хотя картина И.Н. Рауха и названа традиционно и тор-жественно „Вид на Каменный мост и Кремль из Замоскворечья” (вторая половина 1830-х гг.), но не древний ансамбль составляет главный предмет интереса для художника, а незатейливая жизнь Замоскворечья. Со всеми подробностями изображены на первом плане разносчики, торгующие сластями и квасом, пастух со стадом коз, мирно пощипывающих траву, сонные лошади, впряженные в телеги и жующие сено.

В характере московских видов этого времени выявляются новые тенденции. Одна из них — романтизация городского пейзажа. Она наметилась, как мы видим, уже в творчестве М.Н.Воробьева. В работах его ученика Г.Г.Чернецова тенденция эта становится вполне очевидной. Типичный перспективист, исполняющий по официальному заказу картины, изображающие военные парады, он стремится преодолеть документальную сухость, внося в пейзаж романтическую эмоциональность. Большое место занимает в его холстах небо, заполненное клубящимися облаками, освещенными неровным светом вы-рывающихся из-за облаков лучей солнца.

Этот романтический мотив предгрозового тревожного неба можно увидеть и в картине Э.Гертнера, и во многих других работах этих лет. Появляется он и в некоторых произведениях К.-Ф. Бодри — художника, посвятившего свое творчество изображению Москвы („Вид села Измайлова”, 1830-е гг.).

Бодри — москвич. В отличие от петербургских мастеров, которые до тех пор „снимали виды” города по официальным заказам и для этого посылались сюда на короткий срок, он изображал Москву в течение многих лет, обращаясь к тем мотивам, которые по разным причинам привлекали его внимание. Бодри писал кремлевские соборы и в будни, и во время многолюдных праздников, изображал московские заставы, Кривоколенный переулок с домом Д.В.Веневитинова, ансамбль села Измайлова, Сухареву башню. Основной интерес художника был сосредоточен на своеобразии национальной архитектуры, памятники которой он рассматривал то каждый в отдельности, то в ансамбле с другими древними сооружениями, то в соотношении с природой, то в сопоставлении с современной классицистической архитектурой.

Так от портика Странноприимного дома графа Шереметева (постройки рубежа XVIII—XIX вв.) Бодри изображает знаменитый в Москве архитектурный памятник петровского времени — Сухареву башню. Рядом с легкими, изящными, классическими формами Странноприимного дома особенно отчетливо выявляются значительность, весомость и монументальность древнего сооружения.

Московские пейзажи середины XIX века, несомненно, несут печать тех умонастроений, которые получили выражение в славянофильстве — одном из общественно-литературных направлений 1840—1860-х годов, сосредоточенном более всего в Москве. Славянофилы идеализировали древнюю Русь, противопоставляли так называемый „московский период” русской истории „петербургскому”, считали, что Россия должна иметь свой особый путь развития, отличный от Западной Европы. Активизации таких настроений послужил 700-летний юбилей древней столицы, торжественно отмеченный в 1847 году. Поэт К. С. Аксаков посвятил Москве такие слова:

Семьсот минуло лет, но твердо Твое могущество стоит . . . Годов тяжелых вереница Шла над тобой, а ты жива, Семисотлетняя столица Народа русского, Москва!26.

К славянофилам принадлежали братья И. С. и К.С.Аксаковы, И. В. и П. В. Киреевские, А. С. Хомяков, к ним были близки В. И. Даль, Ф. И. Тютчев, Н. М. Языков, а также кружок молодых писателей (А. Н. Островский, А. А. Григорьев), группировавшихся вокруг журнала „Москвитянин”. Славянофилы сыграли важную роль как в собирании и сохранении памятников русской культуры и языка, так и в прославлении Москвы в литературе.

Среди московских пейзажей той поры часты изображения древних монастырей и старинных усадебных ансамблей. К. И. Рабус пишет уникальный памятник русского зодчества XVI века — церковь Вознесения в Коломенском, рисует ансамбль Симонова монастыря и его отдельные постройки („Вид на архиерейский дом Симонова монастыря”). Работы эти отмечены сенти-ментально-элегическим настроением. Художник передает мир, полный тишины и покоя. Архитектура органически слита здесь с природой, которая играет в произведениях Рабуса важную роль. Он изображает большие пространства монастырских дворов и парков, пруд с плакучими ивами.

Близки по характеру этой группе работ и картины, рисующие подмосковные усадьбы, „убежища от шума столичного”, как называл их современник („Кусково. Вид усадьбы со стороны пруда” Н.И.Подключникова, 1839; „Останкино. Вид усадьбы со стороны пруда” В.Е.Раева, 1858).

Предназначенные для украшения интерьеров усадебных домов, произведения эти носят нередко декоративный характер и даже помещаются иногда, как, например, картина Раева, в необычные по форме фигурные рамы. В пейзажах нередко изображаются и жанровые сцены, передающие атмосферу усадебной жизни, „сладостные часы в мирных сенях”. Подключников пишет идиллическую сцену у пруда: хозяева усадьбы и гости, расположившись на траве, пьют чай, беседуют, удят рыбу, катаются на лодке по зеркальной глади пруда. Нарастание бытовых элементов в московских видах середины XIX века отражает общий интерес к жанровой живописи.

Безграничные возможности дает в этом плане тема традиционных народных гуляний в Москве. Воспроизведенные в альбоме картины неизвестных живописцев, изображающие гулянья в Марьиной роще и в селе Алексеевском, представляют собой занимательные повествования о нравах и обычаях москвичей той поры.

Общая тенденция демократизации, наметившаяся в русском искусстве первой половины XIX века, особенно в том его направлении, которое было связано с формированием Московского художественного класса, пре-образованного в 1843 году в Училище живописи и ваяния, тоже нашла отражение в характере московских видов. Все чаще в работах конца 1830-х—1850-х годов появляются изображения московских окраин, маленьких улочек, переулков и двориков.

Картины неизвестных художников „Московский дворик близ Волхонки”, „Вид в районе Волхонки и Пречистенского бульвара у церкви Ржевской Богоматери”, „Вид на Москву от Серпуховской заставы” в равной мере отличаются подчеркнутой непарадностью и простотой запечатленных в них жанровых сцен, отсутствием всякой романтизации. Глядя на эти произведения, зрителю может показаться, как автору одного из давних пособий по истории города, что „Москва во все царствование императора Николая I продолжала жить тихой спокойной жизнью большой деревни”.

Однако в действительности все было сложнее. Шел неуклонный процесс капитализации страны, росла промышленность Москвы, особенно текстильное производство. Город превращался в „ситцевую столицу”.

Быстро развивалась торговля. Наибольшее число торговых заведений было на Кузнецком мосту, Ильинке, Тверской и Никольской улицах. Вывески магазинов, зазывающих покупателей, были здесь так густы, что покрывали иногда стены домов, как обои. В Москве обосновались видные купеческие фамилии: Солодовниковы, Бахрушины, Рубинштейны и другие. Событием большого значения для московской торговли явилось открытие в 1851 году железной дороги, связавшей Москву с Петербургом. Постепенно изменялся облик города, ритм его жизни, что чутко отметил еще А.С.Пушкин: „Ныне в присмиревшей Москве, — писал он, — огромные боярские дома стоят печально между широким двором, заросшим травою, и садом, запущенным и одичалым [ . . . ] Москва, утратившая свой блеск аристократический, процветает в других отношениях: промышленность, сильно покровительствуемая, в ней оживилась и развилась с необыкновенною силою. Купечество богатеет и начинает селиться в палатах, покидаемых дворянством”.

Москва 1840—1850-х годов представлена художниками в разных аспектах. В акварелях Г. Ф. Барановского мы видим еще барскую столицу: красивые, строгих форм дворянские особняки на тихих безлюдных улицах.

Многолюдной, шумной и оживленной возникает Москва в работах архитектора И.И.Шарлеманя. Он создал большую серию видов города. Эти рисунки, раскрашенные акварелью, впоследствии были литографированы Дациаро и широко тиражированы. В них точно запечатлены широкие площади и улицы Москвы, новые ее постройки — Чугунный мост, здание Почтамта, Ни-колаевский железнодорожный вокзал. Сделанные, как правило, с высокой точки, эти произведения дают ощущение большого свободного пространства, кажутся наполненными светом и воздухом. Город предстает в них активным, деловым, деятельным. Они интересны не только тщательной передачей архитектуры, но и своими бытовыми сценами.

С годами облик Москвы менялся. Происходили изменения и в самом искусстве, перестраивались его отношения с действительностью, рождались новые эстетические концепции. Перед художниками вставали новые задачи. Все это, как видим, отразилось и в изображениях города. Торжественный строй панорам и архитектурных видов сменялся постепенно жанровой по характеру зарисовкой, однако неизменным сохранялось при этом поэтическое в своей основе отношение к миру, в значительной мере свойственное русскому искусству первой половины XIX столетия.

(Москва глазами художников)